http://blogs.najah.edu/author/esmat-assad An-Najah Blogs :: Esmat Mazuz Ezzat Al-Assad en-us Sat, 27 Jul 2024 16:58:23 IDT Sat, 27 Jul 2024 16:58:23 IDT [email protected] [email protected] http://blogs.najah.edu/staff/esmat-assad/article/article-4General Postsمنحى ً أخر لتذوق القصيدة تذوق آخر للقصيدة تشكيلياً لعلها بعض اصغر جزيئات عمل الدماغ الانساني اقصد هنا تلك العملية التي يقوم باجراءها وفي اجزاء من الثانية وهي عملية تحويل بعض المدركات المجردة والبحث عن مشاعره لما تعودنا رؤيته أو اختزانه من مفردات بصرية او معرفية كل ذلك ايضا ومن خلال ما قد حصلنا عليه من ممارستنا لخبرتنا المعرفية ليسهل علينا عملية التعرف واجراء مقاربات ما بين الصوري وللكشف عن بعض الخبايا الصورية لدى أي ظاهرة مجردة لا بد لنا من القيام بسلسلة من العمليات الافتراضية والمرتبطة اساساً بالذات المُفَتَرضْة وليس شرطاً ملاحظة تشابهات او تناسخات بين أي عمليتين افتراضيتين ومن قبل ذاتين مختلفتين إذن فإن ما نحصل عليه من خلال هذه التجارب لقراءة بصرية لدى النص المكتوب يمكن أن يكون فعلاً ابداعياً موازٍ لهذا النص من حيث أن هذه القراءة البصرية هي أساساً عملية ذهنية يمكن من خلالها مشاهدة الصورة الموازية لأي نص من خلال القدرات الخاصة لدى الفرد على عملية التخيل ولكن إذا ما نظرنا إلى نص مكتوب والوقوف هنا على الحالة الشعرية فإننا ومن منطلق النظر او القراءة الكلاسيكية للشعر فإننا نلاحظ ان هناك سلسلة مكثفة من العمليات التي يقوم بها الدماغ لتحويل ذلك المدرك الشعري النصي- والذي هو على شكل قصيدة اساساً أو بيت شعري أو حتى الاكتفاء عند الصورة الشعرية ذاتها اومجموعة من اللوحات التشكيلية ذات الطبيعة الصورية أي طبيعة فوتوغرافية للمشهد المرسوم شعرياً كذكر مصطلحات شاعرية بطبيعتها كالقمر او الشجر قافلة من الجمال تسير في اطراف المغيب الى اخر تلك الصور ولكن للتطور الحاصل على شكل الصورة الشعرية في الكتابة الحديثة والتي لا تقوم أساساً على اصطياد تلك المصطلحات الشاعرية وتضمينها كما هو مألف في الكتابة الكلاسيكية وبالتالي تسهيل عملية التحويل الدماغية سالفة الذكر من اللفظ إلى صورة على عملية التذوق والقارئ خلافا بطبيعة الحال عن ما نلحظة من صعوبة نسبية في تكوين مثل تلك الصور اثناء عمليات التذوق متعلقة بالكتابة الأكثر تطوراً والاكثر نزوعاً نحو المجرد والذي يقوم الدماغ المدرب في هذه الحالة على تكوين صورة مجردة بعيدة كل البعد عن أي مظهر صوري ذا ت احالة الى الطبيعة كما لو أننا نشاهد إحدى تجريدات الفنان براك او تجريدات بيكاسو على سبيل الحال ان هذه الفرضية لا تتعلق بتشكيل صورة ذات طبيعة صورية فقط ولكنها في مثل هذه القراء البصرية للنص المكتوب حقيقة أتوق الى تكوين صورة تشكيلية تحتوي على كامل عناصر اللوحة التجريدية من عمليات خطية او لونية او حتى توزيع مساحات الغامق ومساحات الفاتح او حتى ما يتعلق بالملابس او الايقاع وصولاً الى تكوين مدرك بصري على شكل لوحة ذات اكتمال تجريدي من خلال قراءة متخيلة لقصيدة ما او لأي نص وان كان تجريديا بحتاً فإذا اخذنا العملية التطبيقية لمثل هذه الإفتراضات علينا عمل مقاربة من نوع معين ما بين شدة اللون بالمقابل مع شدة دلالة المعنى ولتوضيح ذلك الافتراض لنأخذ مثلاً كلمة لَمَسَ مثلاً فهذه الكلمة تشابه كلمة ضرب من حيث حركة واقعية فيزيائية وشرح هذه الحركة من حيث قوانين الطبيعة هي عملية وضع يدي مثلا على يد صديقي على سبيل المثال والذي يشابه هذا الوضع لشرح كلمة ضرب من حيث قوانين الفيزياء والحركة من هنا واثناء اجراء عملية مقاربى لونية لهذه الكلمة وبعض النظر عن كُنه اللون والذي يُتَركْ للحالة الشعورية لدى التذوق في حالتنا هذه سنفترض أن هذا الفعل الميكانيكي لحركة اليد اصطلح عليه باللون الأحمر هنا سنجد أن كلمة لَمَسَ تأتي بأسفل التدرج اللوني من الاحمر المتدرج الى الفاتح وصولا الى لون مشابه للون الزهري اما كلمة ضرب فهي تمثل اللون الأحمر بكامل كنُهه من هذا المنطلق نستطيع رصد مجمل العمليات التجريدية في القصيدة من خلال ما نلاحظه من اختلافات في شدة اللون المُفتَرضة والمنبثقة بدورها عن الأصل اللفظي في القصيدة في هذا الافتراض وان كان مثالاً فقط- لا نكتفي بطبيعة الحال ع الكشف عن شدة اللون والكامن في القصيدة ولكن نستطيع بذلك رصد ذلك الحد الفاصل ما بين أي مساحتين شعوريتين قائمتين في القصيدة وتحديد حتى شكل الخطوط وانحناءاتها وتحدد ايضا الاماكن الايقاعية ورصدها من خلال تحديد مصطلح الغامق والفاتح في النص وايضا تحديد القوة التعبيرية من ناحية بصرية ومشاهدتها افتراضيا على شكل منجز متخيل ولكن يمكن تطبيقه تشكيليا لإنجاز لوحة تشكيلية موازية طبعا للقصيدة وليس ناسخة لها عصمت اسعد 2004http://blogs.najah.edu/staff/esmat-assad/article/article-3General Postsسيرة اللون حكايات لنصوص بصرية رؤية في أعمال الفنان رأفت أسعد الفنان لا يخلق شيئاً منعزلاً ومغلقالكنه بدلاً من ذلك يحاول أن يجعل المشاهد أكثر انفتاحاً ووعياً بنفسه المؤلف الموسيقي جون كيج لعل كل ما يمكن إتاحته عند كل عملية مشاهدة لمثل هذه النصوص، هو ذلك الرفق الفوضوي لمكونات المساحة المتخفية بمناظر مدروسة ومرتبة وفق ثنائيات تائهة حيناً وأخرى متباينة، إذ انه لا يمكن للمشاهد وفي لحظة التلقي أن يراعي مفردات السلوك اللوني لأداء الفنان غير انه لا يستطيع هجران عملية التذوق ذاتها فإنجذابات البصر نحو المساحة المشغولة- سواء كانت المساحة ذات صفة متجانسة لونياً أم أنها متنافرة- تعيش وفق حيثيات هذه المساحة بل وبطريقة تلائم ازدواجية المشاهدة تلك الازدواجية التي يعبر عنها من خلال عمليات لتلمس الشكل وأخرى لتلمس الملامس كل ذلك طبعاً يكون كصياغات أولية لدخول قوي لحيثيات الأداء اللوني، فهذه المعايشة لا تستبيح جميع اداءات الفنان رغم انه لم يستطيع ولا بأي من الأحوال الانزياح عن هذا النسق اللوني، وخصوصاً أن النواحي الدلالية في مجمل لوحات الفنان غير مستباحة هي أيضا ووفق هذه الرؤية التشكيلية فان النسق الدلالي يعيش ذاته بذاته وبطريقة لغوية أيضا لغة بصر هذه اللغة تشتمل على تبادلات معرفية تكون وسطاً ما بين المشاهد وما بين العمل الفني ذاته إذن فالحديث عن لغة وعن دلالة يعني هذا ولوج واضح لمساحات أخرى من التفسير لا يحبذها الكثيرون من المتمرسين بصرياً أم من أولئك أصحاب الذائقة التشكيلية المدربة ولعلي أقول بهذا الصدد أن الجوانّية الكامنة داخلية المشاهد هي التي تقوم بدور التململ كايعازات لفعل التذوق في هذه الحالة- حالات نصوص اللون- ما هي إلا جرس منبه لفواصل صغيرة تكون غير واعية لإحساسات طارئة تتكسر هذه، مجرد حدوث سيولة بصرية تعانق المنجز التشكيلي هذا لتلاقي حكايا من اللون هذه الحكايا كما أسلفنا تسكن جوانية المشاهد ولكن وباستفاقة مفاجئة يحدث ذلك التلاقي المزدوج ما بين حيثيات الأداء لونمساحةملمسالخ وحدوث ذلك على هيئة مرسل ومستقبل من ناحية ومستقبل ومرسل من ناحية أخرى وفي تناوب عجيب عندها تتكون وتكتمل لحظة التذوق والشعور اللحظي لما يسميه أنصار التصوفبلحظة وجد نتركها نحن كمتذوقين قائمة ما بيننا وما بين مفردات اللوحة وبوعي منا أيضاً تستأصل منا انجذابات خاطفة تفسر هي الأخرى على أنها تلميحات صوفية على صعيد فعل الإدراك وبذلك نعيش اللحظة ـ الومضة ـ لنستفيق بعد ذلك على تجربة تشكيلية يمنحنا إياها الفنان الشاب رأفت الأسعد كطريقة أخرى من طرائق الحوار التشكيلي الذي يكون فيها اللون هو الأبجدية الظاهرة التي من خلالها نستطيع أن نجري هذا الحوار الهامس لنخرج بعد ذلك بقصائد وان كانت بصرية إلا أنها تنتمي شئنا ذلك أم أبينا للمنجز التشكيلي المدرك بصرياً إلى حدود التعايش اللفظ - لوني كلغة منطوقة وان جاءت على شفاه اللون سيرة اللون الحركة كهوية أخرى فاتباع الفنان أسلوبا ديناميكياً لشغل فراغ اللوحة وكصفة لأداء اللون وتطبيقة على السطح فهو إذن أي الفنان يوهمنا إلى أن نصوغ رؤيتنا لأعماله ولكن هذه المرة كمتواليات للحركة، غير إن سياقات أخرى متجانسة مع هذه الحركة تأتي ضمن انزياحات المساحة إلى حدود الشكل مما يؤدي بنا إلى عمليات تغييب تحدثنا عنها مسبقاً من مثال ذلك تغييب لهوية الشكل كتداعيات لمدارس حداثية من مثال الما بعد رسمويةpost-painterly Abstraction والتي فجرت كثيراً من الاداءات التشكيلية العالمية والمعتمدة بشكل أساسي على سياقات اللون كلغة تعبيرية- واعية أو غير واعية وتغييب أخر لهوية الدلالة أو قل اتساعها- بذلك كله تأتي بنا إلى عملية اجتزاء للتجربة التشكيلية من جهة وتناميها مع الدلالة من جهة أخرى بحيث تكون هذه الأشياء بمجملها كامنة- ولا أقول متخفية- خلف فيزيائية اللون لتصف لنا ولو من بعيد إن شئنا ذلك لتشابهات مع الطبيعة من مثل أشكال إنسانية موحى بها ام من مناظر طبيعية Land scape - او حركات لأمواج البحر إلى أخر هذه التشبيهات لواقع متجسد وملموس لذلك فالمتلقي ومها اختلفت درجات التدريب البصري عنده فانه لا مناص من ارتسامات معينة تنطبع في مخيلته- مع إن ذلك من عمل الدماغ البشري شئنا ذلك أم أبينا- مما يسوق ذلك المشاهد إلى عمليات تذويقية تتدرج في صعوبتها من الإمكانية السهلة وحتى حدود الإمكانية الصعبة أو قل انعدام هذه الإمكانية لدى البعض سيرة اللون الدلالة غياب الدلالة كهوية أيضا إذن فعند مشاهدة أعمال الفنان رأفت الأسعد ما علينا إلا أن نصغي لتلك الانتقالات البصرية المحتضنة عناصر اللوحة وبروّية تجعل المتلقي يستمع إلى أنماط أخرى من المشاهدة متغلفة بتوشحات لونية مدروسة وبطريقة مغايرة عن نداءات المحتوى النفعي الموصل لإنسدادات التفسير والدال لذلك فهي توشحات في غالبها تروي سيرة خاصة للون كما أسلفنا وانعكاس ذلك كله على هوية اللوحة أو بالمفهوم العتيق- موضوع اللوحة إذن فهذا التطبيق اللوني هو في ذاته رؤية مشتملة على نهر واعي من الأداء التشكيلي وخاصة ما يعرف بمصطلح التلوين في القواميس التشكيلية ذاهبا بذلك الفنان إلى منطقة تشكيلية لربما هي ذات مستوى خاص من الحلم مروراً إلى أن يصبح ذا مستوى أعم من هنا نلاحظ حدوث استجداء اللون أكثر مما هو إمكانية مباحة كذلك فهو يلاطفك كمشاهد لونياً ولاعتبارات خاصة يتسنى لنا الانعتاق ولو قليلاً من سيطرة الخطوط وألم الحواف ووجع المستقيمات، فدفئية اللوحة هنا أنما قامت على حميمية النظر المتبادل ما بين المشاهد وما بين العمل نفسه عندها تبرز تلك القيم التشكيلية التي كانت قد ساعدتنا على تهميش حديّة الانتقالات البصرية داخل اللوحة وإيذانا لنا بالمرور الآمن والمريح، بين جزئيات العمل بكل ترو وبكل انسياق هامس ما بين المساحات، ومن هذه الرؤية أيضا نستشف ذلك الهدوء المشوب بالحذر داخلالقيم اللونية لنعيش تصالحات خاصة في القيم التشكيلية الأخرى كشعور باتزان خاص متساو رياضياً مع الحركة الداخلية والكامنة في اللوحة والناتجة عن اتجاهات كانت مباحة لتامين سياحة بصرية ناجحة بل وآمنة الدلالات وكائنات بلا حواف ولسيرة الشكل هنا سكنى لكائنات مستضافة كائنات مغيبة لكنها ليست غائبة بطبيعة الحال بدلالة ذلك النمط القصصي أو السردي داخل اللوحة بما يجعلنا نشاهد حدثاً عبر نوافذ بصرية أشبه ما تكون سنوغرافيا أكثر مما هي كوجود مسرحي مادي من هنا فالعلاقة الرابطة ما بين الشكل عند الفنان وما بين صفة اللون هو سيطرة حقيقية من قبل الفنان على منجزه التشكيلي الواعي بجميع تقاطعاته وليس الاكتفاء التقليدي لما هو بصري فاللوحات إذن محملة بقيم بصرية في اغلبها لونية كما أسلفنا ولكن بشئ من البصرية التائهة والمغيبة لعنصرالحواف وذلك طبقاً للتدليل على المنجز نفسه لا على الاعتماد على ذائقة متغيرة وربما غير مدربة ولأن تقنية التصوير هنا جاءت كتلاعبات بسطح المساحة- خاصة بالملامس مثلاً فالتنويعات الملمسية جاءت وفق ذلك كنداءات اغلبها بصري وليس كنداءات لمحاكاة الواقع فالتشكيل في هذه الحالة يستند الى مرجعية ذاتية وأعني ذاتية اللوحة الشكل- وليست مستقاة من الواقع المرئي أو الملموس ولكنه جاء افتراضياً في الكثير من حالاته سيرة اللون خرائط تعبيرية واعية واستكمالاً للحديث عن تجربة الفنان رأفت الأسعد وكاستحضار أخر لأنماطه التعبيرية المغايرة لتلك المستوحاة من أعمال التجريدية التعبيرية الغارقة في التغييب كما في اداءات الأمريكي الأشهر جاكسون بولوك فالمختلف هنا تغييب آخر فالخرائط التعبيرية مرسومة بكل وعي ومطابقة لما هو مفترض عند الفنان وهي منساقة لإرادة الفنان في كل جزء من العمل وفي كل مساحة فالسيطرة هنا إذن سيطرة على حركة اللون تماما مثلما هي سيطرة على افتراضات المدلول ولصعوبة الفكرة هنا لعلي أقول أن الاتجاه التعبيري جاء وفق دلالات مستوحاة من إدارة واعية أكثر مما هي مغيبة بفعل فقدان وعي مصطنع لنشهد أخيرا ما يشبه المناورات اللونية التي تصبغ المشهد بادائيه مزدوجة جاءت متوسطة لقصدية منتمية لا تزان الشكل، وما بين قصدية ثانية لمجريات التحري عن المالوف البصري والذي يكون اقرب الى مشهدية تخص المكان والبيئة لذلك فكمية التكثيف المستخدم هنا لا يعيه المشاهد بمجرد البصر كذلك فتجليات التشكيل المتبع في هذه التجربة الشابة جاءت منتمية ومتناسقة وفق تلك المناورات السالفة الذكر عصمت الأسعد ناقد وتشكيلي فلسطين - نابلس لمشاهدة صور الموضوع انظر المرفقات http://blogs.najah.edu/staff/esmat-assad/article/article-2General Postsالموسيقى آلية تذوق وأشياء أخرى إن الأبعاد التي يسوقها لتا كل موسيقي مرموق هي أبعاد ترسمنا جميعاً ولكي نفهم ذلك حق الفهم يجدر بنا كمتذوقين لموسيقى جادة أن نصوغ نحن بأنفسنا رؤى تشبهنا ولو حتى على سبيل سياقات الشكل نفسه فالعلاقة ما بين المستمع والموسيقي علاقة كامنة في كل منها وتنفذ إلى كليهما في آن معاً هذه شمولية لصياغة وقفة موسيقية نعيشها بكل دقائقها فالعلاقة تأتي عبر تفاعلات كامنة وفق الذائقة ذاتها تلك الذائقة المانحةالموسيقى أيضاً تلك الذائقة المستفيدةالمستمع فالتفاعل هنا يأتي على مستويات أشمل من كونها سياقات لربما تكون اجتماعية ـ بدلالات المصطلح ـ ويعني هنا تلك الإفرازات التي تساعدنا على سوق ابتهاجات معينة لعلها تجعلنا نتحد سوية واللحن ومن ثم تأتي الاعتبارات التي تشاركنا حساسيتنا لفعل الصوت الفيزيقي وبما يحويه من آليات إخراج الصوت الموسيقي وهنا تحديداً نأتي على ذكر الآلة صانعة وباثقة الصوت والنغم هذه الرؤيا طبعاً لا نحسبها خارجة عن الذات الإنسانية الفاعلة كون أن هذه الذات هي التي تصوغ مثل تلك الحمادات العازفة بحيث لا ننسى كون حنجرة الإنسان هي الفعل الأول والمرجعية لدلالات الموسيقى نفسها فاندفاعنا نحو جماليات الآلة هي نفسها اندفاعات إنسانية مشابهة لما نعرفه ولما نحدسه هذه نظاميات التعامل الموسيقي إذن ولكي لانغالي بالفكرة فإذن للموسيقى احتياجات على صعيد الروح إما أن تحيي وإما أن تميت والكلام هنا ليس فيزيائياً بقدر ما هو ذات عمق إيحائي يحاكي واقعة فقط بل ينميه ويلقي به وفق الإقتراحات اللحنية وتتابعاتها الفكرسمعية لعل ذلك ما يدفع الكثيرين للهروب من مشقة الاستماع فالموسيقى الجيدة ـ لمن لم يفهم القصد بعد ـ يظن بأنها طاردة وليست جاذبة والرد على ذلك لربما من كون هذه الحيثية لم تكن يوماً على مستوى الاستهلاك وإنما على مستويات تأتي عبر إحتياجات تخالف في مظهرها الاحتياجات كانت في غالبها لصيقة السحر ولصيقة الصلاة والعبادة ويوم أن أصبح للدنيا منها نصيب وتشابكت الإحتياجات المجردة على المنفعة ذلك التكوين الموسيقي ذاته الفيزيائي المجرد بطبعه من هنا بتنا نصوغ اللحن وفق لهجات ذاتية يشركنا بها المؤلف الموسيقي كي نوازيه شعوره واحساسه وإلا لما كان هذا الشغف على سبيل الاستهلاك ـ هنا تأتي لحظة الاستماع لحظة حسية خالصة بعيدة عن حيثيات التشابه وعن حيثيات التطابق إلا أنها تأتي وفي جميع حالاتها فردية الإبداع ولا تنساق إلى أي من التداعيات التمثيلية كوننا نحن كمستمعين دائماً يطيب لنا إجراء تشابهات النغم والأصول الطبيعية له ولو كان هذا الهدف لكانت الموسيقى ذكرى فقط ولم يكن لنا هذا الامتداد الذي يبلغ من العمر ما يقارب عمر صانعها هذا البعد يلوح لنا بزمان تسيل الموسيقى منه كما حبات المطر والمقصود هنا بحالة الجدب حالات عطش الأرض وحالات تشبه هذه الصورة اليابسة والتي توحي لنا بحالات جدب أخرى ومماثلة يعيشها إنسان الألفية الثالثة وما تمليه عليه وبجميع حيثياتها نبقى إذن لصيقين الفعل الموسيقي كي نبلل ما نستطيع ذلك الجفاف والذي هو على مستوى الروح ـ لنصل بعد ذلك إلى الحقيقة الإلهية التي نعرفها بل ونعيشها ـ وجعلنا من الماء كل شيءٍ حي عصمت الأسعد فنان تشكيلي من فلسطينhttp://blogs.najah.edu/staff/esmat-assad/article/article-1General Posts بصريات لعين الطائر من معلولا إلى صفد سمير سلامه يرسم مشاهد لطبوغرافيا الوطن قال الفنانDEGAS واصفا بعض الفنانين المحدثين: يبدو لي أن هؤلاء الشباب يسعون إلى ما هو أصعب من الرسم فتجربة سمير سلامه التشكيلية حتمت عليّ سلوك فرضيات معينه وذلك للإيغال أكثر وأكثر في مناحي أعماله الفنية ولمجمل التجربة بشكل عام وكل ذلك ضمن فلسفات فارضه نفسها بنفسها ولبيان ذلك فثمة تواصلات وتراكبات كانت في أغلبها جينيه الطابع نسبه إلى علم الجينات هذه الحالة التي ربطت جميع مراحل التشكيل لديه وبجدائل جينية أيضا رابطة مابين أساليبه الواقعية وما بين أعمق تجاربه مع التجريد إذن هذه الفكرة ]الجينوفنية[ تسهل علينا قراءة أعمال الفنان والدخول غياهب تجربته من خلال أكثر رحابة وأكثر اتساعاً فمثل هذه المحاولات المتسمه بشمولية القراءة والدراسة لعلها تجيء متوازيه مع مجمل اشكال التجربه لديه ومن خلال الرحلة البانورامية الممتدة من معلولا مرحلة تفتح التجربة إلى صفد مسقط راس الألوان والفنان هذه الرحلة المنطبعة في ذاكرة الفنان سمير سلامة البصرية ذلك المخزون اللوني تشكيلي الذي بدى يعايشه حتى تفتحت أبواب ذائقته على توازيات أخرى معاشة بكل علامات الإنطباق وما أعنيه هنا مجمل تجاربه السابقة مع معلولا المدينة السورية التي ألهمت الفنان كثيرا من التشكيلات حتى باتت وكأنها الهادية له فيما بعدخاصّاً بذلك تجاربه الباريسية التي ألقت على ذائقته اتساعات لرؤيا أكبر لمعاني الفن والتشكيل وكما أسلفت يكون هذا مطابقا بشكل او بآخر مع الفكرة البانورامية ذاتها المتمثلة بشكل أساسي لمشاهد عين الطائر المنطبعه على تكويناته بطريقه ملفتة وضمن رؤيا خاصه لناظرها بل وتذكره دوماً ومن نطاق نستولوجي بتلك النزهات المختزنه وبخطوات الطفولة على سجادة الوطن الحواس لا تستوعب ُإلا ما يجري فيما الفكر يستوعب كل ما يبقى فكرة افلاطونية إشارية الرمز إشارية الدلالة من المفيد القول أن الفنان سمير سلامه وبكل سهولة يندرج تحت قائمة الفنانين الذين لم يستسلمو لسحر الرمز المبتذل وأخص بذلك فيما يتعلق بتشكيلات باتت معهودة وإن أشارت لدلالات نحو حب الوطن والأنتماء فالفنان راح مع الرمز بأبعد من ذلك بكثير عندما رأيناه يتعامل مع مثل هذه الرموز وفق تسجيلات ذات فرادة ولكنها متشابكة وأذابتها بمصطلحات أكثر تجريدية ومبتعدة اشاريا عن كونها رؤيا لوقائع بصرية بحتة وإنما دلالة لكونها استلزامات فكرية ممتزجة بصريا مخلفة ورائها ما نشهده من صيغ لتناولات الفنان داخل العمل الفني وضمن محتواه أما عن الترميزات سالفة الذكر فقد أزاحها الفنان بعيداً، وانفصالها عن كونها مجرد مهام إشارية- فلمصطلح إشارة هنا يعني أساساً أن هناك معناً محدداً للشّكل- فإعتبارات الفنان التشكيلية لم تغلق علينا أي من أبواب الانفتاح على الدال أو المدلول بينما راح يسعى وبطريقة تطاول الفكر الحداثوي لأهم معاني الفن، بأن ألقى بمشاهدة إلى ساحات الفعل التذوقي لممارسة إمكانيات أكثر ولأصطياد ما يحلو له من تفرعات المعنى والدلالة طبعا وليس مبتعدا بذلك عن حدود الفعل التشكيلي الملازم والمباح به من قبل الفنان أيضاً وكمدلولات إشاريه تعني اللوحه فيما تعنيه عن ما تمنحه سياقات المساحه المشكلة ذاتها وما تلعبه من دور حازم في خلق عوالم يعيشها المتذوق بعيداً عن مستلزمات الفتات الناتج عن إرادات التفسير وعن خطورة اللعب بالمجازات الغير ذات جدوى لفعل الشكل بذلك تكبيله وزجه في مساحات لم يعيشها كما أنها لم تعيشه من خلال هذا الفهم فالسعي وراء لوحات سمير سلامه يختلف قليلا فهو سعي وراء مقترح أكثر تشعبا وتطوراً كما أنه ذا أدوات خاصه وغير محددة وكي لا ندخل نتوءات التعميم أكثر فالمعنى المقصود بهذه الفكرة هو ما يخلقه سمير سلامه داخل المتذوق وليس ما يخلقه داخل العمل فهذه الثنائية تُرَبّت على أكتافنا بكل حنو حينما نلتقي بمشروعه الفني تلازمات الشكل كَ موتيف فالإشارية عند سمير سلامه وإن وجدت فهي السعي نحو احتمالات التعبير المكونة للوحة بل الموجزة لها مثلا فهذه الأشكال المهندسة والمتكررة كسلالة جينية ما هي إلاّ ما تمنحه اللوحة ذاتها وللمتذوق أيضا إذ أن قيم التكامل الظاهرة ما بين الشكل ولونه هو ما يساوي رياضياً قيم اللّون وشكله من ناحية أخرى هذه التداعيات لهي من أساسيات البيان التشكيلي عند الفنان وما تؤكدة الشواهد أعمال الفنان أمامنا تحتم علينا ذلك مثلا فالشكل المتكرركموتيف في معظم أعمال الفنان وإن كان هذا الشكل هندسيا لهو أقرب ما يكون شكلاً ذا دلالة على الشمال الفلسطيني مكانيا والذي يجيء غالباً وفق انزياحات للشكل تحيد عن عنصري الأفق والأستقامة العمودية هذا الشكل عند الفنان يوحي لإنتماءات خاصة وفق حاضر المكان وللمصطلح- مكان خصوصية في مختلف أدبيات الوطن وعندما تلتقي هذه الفكرة مع أفكار أخرى بنائية تشكيلية ولكن هذه المرة بإيحاءات على مستوى التأثير اللوني مثل تلك السخونة المستشعرة عند تلامسات البصر بها إنها إمكانية بوح لما هو سياسي على الأرض وما هو إلاّ واقع مُعاش يُسكن اللوحة ومتذوقها معا وكرؤية مكانية ومن منطلق بيئي نلحظ مرة أخرى تلك التداعيات السالفة ذكرها عن مشاهدات اسميناها التقاطات لعين الطائر وطبوغرافية أيضاً وكون هذه النظرة تتقاطع كلياً أو جزئياً مع فكرة الفنان الإنتمائية وما أعنيه تقاطع نظرة التعالي عن الواقع المعاش بل هي فكرة خاصة للتعالي لإمكانيات رصد الواقع كي لاتكون هي نفسها واقع وبصعوبة ملحوظة لا يمكننا تلمس الإشارية لدى الفنان بحكم أن هذه الإشارية ما هي إلاّ فكرة مرفوضة ومطروده ولمفردة البصر هنا إيحاءات لنهج تجريدي ذو صفات تلامسية، ذلك ما يحتم علينا إلقاء سيل من التشابهات ولكن ليست إشاريات باي حال هذا إذن ما يعمق أبعاد هذه التجربة التشكيلية ذات الفرادة على مستوى أداءات التشكيل المحلي وضمن ما يعرفه الفنان سمير سلامه مسبقا عن عدم وقوعه في هاويات الرمز الساذج والذي سبقه اليه الكثيرين ولامتلاكه مثل هذه الخبرات قد عززت من ابتعاد لوحاته عن كونها مجرد سياق معرفي تاريخي أو أنها وقائع ذات صفات تسجيليه بل هي أكثر من كونها سمات لرصد الواقع اليومي، لذلك فإنَّ صياغات اللوحة في هذه الحاله جاءت مختزله ومعمقه في آن معا وبأكثر ما لديها بذلك أصبحت ذات علاقه أوسع مع الأفق التشكيلي بمفهومه المطروح الآن عالميا وعربيا وليس كما هو متاجر به على ذلك فقرابة اللوحه من كونها رؤية مستقلة فهذه الصفه بحد ذاتها تجعلها منفتحة على احتمالات الاستدامة أكثر وذات حضور عفوي أقوى من تلك التداعيات المقترحة لفعل تشكيلي محلي صارخ وبألوان نعرفها جميعا أو بترميزات باتت صدئة0 لهذا فمقترحات التشكيل لدى الفنان أكبر من أن تصاغ مقولبة وفق تعادلات مصاغة و محوطة والإلقاء بها كيان المتذوق، ففي هذه تبدأ صياغات أكثر خطورة على واقع التشكيل المحلي وله أيضاً إرادة لرفع مستويات التذوق ومستويات التعبير أيضاً، كل ذلك لمنح التجربة التشكيلية المحليه مساحة تزداد اتساعاً كلما كَبُرت التلامسات للفكر للمساحة للون للبناء فالكلام عن الأداءات البنائية للوحات سمير سلامه جاءت وفق تداعيات لمساحات أكثر تفكيراً من كونها تلازمات أدائية مارقة أو أنها ذات علاقات أكثر اندماج إن كان ذلك على مستوى الأداء- وتفسيراً أقول إنَّ هذه التراكبات بلا كثير تأمل جاءت وفق صياغة انفعالية ولكن لا كتلك التي عايشها الفنانون التوحشيون إنما كانت ذات علاقة أقرب لأداءات يشوبها كثير من الفكر وخاصة عندما تكون هذه المرحلة من الأداء التشكيلي تحتوي بين جنباتها اندماجات أكثر لمساحات أقرب ما تكون ذات تلامسيه وهنا أقف قليلا عند هذا المصطلح والذي له علاقة حميمة مع البنية المكونة للوحات الفنان بحيث نستطيع أن نستشف من خلال هذه التجاورات والتلامسات بأي دلاله أو إشارة لمعاني المساحة عنده سوى تلك التوقعات التي تنبيء عن نفسها وأخص بذلك تلك المساحة التي تسير في أذيال شكل الوطن وما أعنيه تلك المساحة المشار إليها مسبقاً والتي هي بمثابة الموتيف عنده التي تُشير لنا بدلالات افتراضية طبعا ولكنها قريبة من ذلك التداعي المقترب من تفسيرات تسير أذيال شكل الوطن الشمال الفلسطيني صفد أو بما يخص تلك المساحات المقتربة من تشكيلات معلولا بحوائطها ونوافذها الخ ورجوعاً للتلامسات الآنفة الذكر فهي في حالة سمير سلامة نشاهدها أقرب ما تكون لعناوين لأمكنة عاشها الفنان طوال مسيرتة الحياتية الفنية وهي بمثابة الانتماء الحقيقي للوحات مصاغة وفق حضور التجربة الفنية خاصته من هنا ونحن نشاهد هذه الأعمال من منطلق طبوغرافي تستبيح أعيننا كل دلالات المشهد العلوي لمساحات شاسعة ولكنها تلامسية أيضاً هنا وما يجعلني أكثر تعجباً لتلك التساؤلات عن عمليات تركيبية مصاغة لإنشاء لوحاته رغم هذا العمرالفني المجرب وأين تلك التعقيدات على مستوى الشكل؟ أو على مستوى اللون فهي إذن بمثابة الإشارة لنا لتأمل بعض إيماءات بصرية ندركها ونراها وفق نسجيات شعبية للبُسط والمطرزات كل ذلك وعودة لفكرة التلامسات أقول أن هذه الإمكانية التعبيرية تجيء بمجملها جوّانية نلحظها متمردة على كيان الفنان نفسة تأبى إلاّ أن تصوغ نفسها بنفسها ولتكون- أي اللوحة - كيانا خاصاً ذو تشعبات بصرية ولكنها سهلة الأداء أحياناً بعد هذا نقترب من المصطلح تلامسي أكثر تشكيلياً طبعاً- فصياغات اللوحة هنا باتت أبعد من أن تكون مجرد لعبة بصرية فقط فالفكرة إذن تنبيء عن نفسها في هذه الحالة ضمن تلك العلاقات التشكيلية التي صُبغت بها اللوحة بنائياً ذلك أم لونياً فتداعيات الإبداع لفن الرسم لا يأتي تلامسياً فقط لمجمل المساحات رغم كل ما قيل لكن التلامسي هنا يأتي مصاغاً بإشكالات أكثر صعوبة نحو فعل الإدراك؛ وما أعنيه بالضبط هنا تلامسات كانت ناجحة ما بين لون- مساحة علماً بأنّ إدراكاً أسهل بكثير لمتذوق عادي لفهم تلامسات من نوع مساحة - مساحة على ذلك فالفنان سمير سلامه يكون بهذا أكثر عمقاً من أن يحتوى أحياناً تشكيليّاً عبر هذه الرؤية التلامسية المعقدة وهي كثيرة لديه فاللون عند الفنان مصاغ بأكثر من هدف حيث أن إحدى هذه الأهداف كان تشكيليا بمعنى يسوقنا نحو اتزانات اللوحة المتعلقة بالبناء البصري الحسي النفسي للمتذوق، كل ذلك في آن معاً تأتي هذه مجتمعة ضمن تعقيدات سمير سلامة التشكيلية - بحيث لا نستطيع أن نكون واعين لأعمال التذوق وإن كنا مستخدمين ألأدوات التذوقية المألوفة البصري منها أو الفكري كل ذلك للولوج أكثر نحو إيماءات فقط ولا أقول احتواء كامل من أجل الاقتراب ولو تلامسيا وفق الفكرة السابقة- على ذلك فإن هذه الامكانات التعبيرية المجتمعة والخفية عند سمير سلامة فقط نستطيع استشفافها ولا أقول احتواءها بأي حال من الأحوال فاللوحه عنده كفكرة - هي أبعد ما تكون سهلة المنال ولا هي مطواعة قيد الطلب بل إن مثل هذه التلامسات تكون وفق ذائقة فنية خاصة يستوجب وجودها لأفعال التذوق الناجحة والمثمرة فعبر هذه الفلسفة الضمنية - ولا أقول غموض - بل إن الوضوح عند سمير سلامه لهو أصعب بكثير من فكرة الغموض نفسها كيف ؟؟ مثل هذه التداعيات اللونية لا تنبيء لنا إلاّ عن فعل تشكيلي مصاغ بجمالية خاصة وإن بدى وفق تقاليد متوارثة شكل اللوحة المألوف إلاّ أنّ هذا لا يقف عائقاً أمام جموحات إبداعية حداثوية أو حتى بعد حداثي ليحقق الفنان بذلك كثيراً من تعقيدات الشكل وببساطة يحسد عليها ذلك يعني بطريقة أو بأخرى مقدرة الفنان على السيطرة على بياض اللوحات ليشبعها مساحات تكون هي بذاتها دلالات وليست مغيبة، إنما هي حاضرة كحضور التجربة ذاتها تلامسيات الجاليجرافي حضوراً للحَرف ووفق حديثنا عن تلامسات المساحة فإن لدى الفنان مشروع آخر لرؤيا تختلف عن ذلك النهج التجريدي آنف الذكر والحديث هنا عن نهجيات خاصة بعلاقة تلامسية مع الجاليجرافي كحضوراً للكتابة فالكتابة ضمن رؤية الفنان ليست من ذلك النوع صاحب الاهتمامات الداله أو الإشارية للكلمة بل إن ذلك التجاوب مع الحرف ظهر وفق رؤية ذات علاقة مع بنية المساحة وغالباً ما تكون بديلا للون هنا المساحة مضاءة بعدد غير قليل من الكلمات التي تؤلف فيما تؤلف زخرفاً بصرياً ذا هوية شرقية وعربية بشكل خاص، كل ذلك طبعا لبيان ما هو انتمائي ـ ثقافيا مكانيا هذه المساحات الملطخة بالأحرف ما هي إلاّ حركات تحررية تجيء على مستوى التكوين، إذ أن هذه الإمكانية لدى الفنان كانت أصعب من أن تكون مساحة خالية لا تشوبها أي شائبة و كمساحة مغسولة من أي توشح لذلك وبالرغم من أن مساحات التكوين عند الفنان سمير سلامه غالباً ما ظهرت بتلونات مندمجة اندماجاً ذا خصوصية وتآلفية مع الشكل وما أقصده هنا: أن الرؤية التلوينية في لوحاته لم تأت ضمن جماليات بصرية سطحية مدغدغة للحس إنّما هي أقرب ما تكون ملتحمة بشكلها عندما يكون اللون ملتحم مع شكل المساحة لذلك لا نستطيع أن نتخيل هذه المساحة بغير لونها يعني ذلك أن تلك الأفكار المتنامية داخل العمل وما تؤديه من نزعات تأملية تبوح أكثر كلّما تمكّنا من الاتصال البصري بها وربط كل هذه العلاقات شكل لون مساحه مع بعضها البعض وذلك كلّه طبعاً لإبراز أهمية التشكيل لمحفّز ثقافي أكثر دلالة أحياناً من كون تلك الحروف -- فلسفة تكوين المساحات بواسطة حروف- ذات دلالات أعمق من أن تكون عقلية مباشرة أو إشارية دالة عندئذ نلحظ أن جهد الفنان يشعبنا بتلك التلامسات الحروفية- المساحية لنعي أكثر أبعاد التجربة الخاصة به وما تعنيه تشكيلياً وتذوقياً خوفا من أن تكون مجرد علاقات شكلية ساذجة مباحة للبصر حتى أن هذه الفكرة لا تزال تصر على المشاهد أكثر وأكثر اذا تلامست مع أفكار معمارية أخرى داخل بناء اللوحة وعودةً فَمعلولا إذن ما زالت حاضرة كيان اللوحة حتى وإن صبغت بتجريدية متطرفة احياناً والحديث هنا عن جدران أحسبها جدران لبيوت معلولا وشبابيك مربعة أحسبها أيضاً لبيوتها مثل هذه التداعيات المشهدية البصرية المقروءة إشارياً ودلالياً تختفي رويداً رويداً عند سمير سلامه لتكون أقرب ما تكون كمجرد علائق تشكيلية- ولكن بصفات تجريدية بأشد ما عندها وبكل ما أوتيت منهجية التطور كسلالات جينية وكتقاربات لنظرية جينية- فنية ووفق هذه النظرة المتتبعه لرحلة الفن الخاصة بسمير سلامه وما تصبغه على لوحاته، تبرهن هذه الجينية على أنَّ سلالة محددة هي تجربة الفنان من بواكيرها حتى الحديث منها فالصفات الواقعية لمجمل تجارب البدايات هي في حقيقتها بمثابة أسلاف أو أجداد التجريدات عنده هذه خبرة توثقها لنا النظرية الجينوفنية عند الفنان وليؤكد لنا دائما بأن مايربط بين لوحاته ماهي إلاّ السلالة أو العائلة ذاتها فألتشابهات الحاصلة ظاهرياً ما هي إلاّ الرابط الجيني ذاته الذي ووفق علم الجينات لم يُلْغِ الطفل أباهُ إذا ما شابهه وإنّما هي كيانات لكل منهما، ولكل عالمه الخاص هذه التشابهات البصرية ما هي إلاّ أسرار التكوين الفني الموجِد للّوحة وما هو إلاّ قراءة في الكتاب الجينو فني الذي يفصح عنه سمير سلامه فنياً وبإتقان والذي هو جزء لا يتجزأ من كيان وروح صانع اللوحة ذاته هذه إذن فكرة تصاعدية وما أعنيه أنَّ التجربة التشكيلية في حالة الفنان هنا ليست غاية كما هي ليست وسيلة بل إننّا نتلمس الإِثنتان معاً، وما يشكل هذا التزاوج ما بينهما هو واقع النتاج الفني ذاته، ومن خلال السلالة ذاتها وضمن الفكرة الطبوغرافية فلوحة حديقة معلولا التي تعود إلى التسعينات في زمن إنتاجها هذه اللوحة التي نشاهدها تُريق كثير من الألوان وفي سيولة ظاهرة هذا العمل المتأرجح ما بين التصويرية وما بين رؤى التجريد لعل ذلك يؤكد بشكل أو بآخر على الفكرة السلاليية الجينوفنية المُشكِّلة لتطورات وتحولات تجربة سمير سلامة نحن ما زلنا نعيش السياقات ذاتها إلاّ أنّ المنحى التجريدي هنا يسابق نفسه إلى الإنفلات نحو تصوير الواقع منظر الحديقة وإن أصرَّ الفنان على هوية المكان حديقة معلولا فصياغة المكان مرة أخرى ترجعنا إلى بدايات هذه المقالة ورجوعاً لنؤكد الفكرة معلولا الفكرة التي توازي في أهميتها المكان حيث نلاحظ السمه الطبوغرافية واضحة ضمن مساحات اللوحةوالصورة تتأكد لنا أكثر بتأملنا الكلي والشمولي للنظرة أثناء فعل تذوقها، كل ذلك لنتلمس هذه الحقيقة بكل سلاسة وبكل يسر على ذلك فدلالات اللوحة الترميزية تختلف، فهي متحولة أيضاً من الشكل حيناً أو من خلال المنطق اللوني حيناً آخر فالمساحة الخضراء المحوطة لمجموعة ألوان اللوحة ـ كإطار خارجي ـ لهي الفكرة نفسها تسوقنا دلالياً نحو المصطلح الإشاري السابق الذكر ولنتلمس بعد ذلك مشهداً طبيعياً لحديقة تسكنها الأشجار والأزهار والبشر أيضاً فالتجربة تنحى لأن تكون لونية بكل ما استطاعت فهذه الرؤية المنتمية لمهارة الفنان ]الفكر التلويني عنده[ بحيث نرى مجموعات الألوان وبكل لطف وحنو تمتزج برؤى تشكيلية ذات ملامح واضحة هندسياً وليست مجرد تلاعبات لونية تمتزج بسريالية تائهة فأنا هنا أسترجع ما قلته مسبقاً عن فكرة عمل العقل أو الفكر في مثل هذا النمط الأدائي المشتمل على حدود كثيرة من التعامل التشكيلي الواعي لنتجه بعد ذلك نحو أكثر معاني التجارب اللونية عنده إرهاصاً وإيماناً بأعمال وقدرات اللون النفسية وعلاقاتها بمتذوق أكثر ميلاً نحو النُّزه البصرية العابرة المعتملة داخل عامة المشاهدين فهذه أيضاً تحسب لاحتمالات عيش أكثر للعمل اللوحة وإطالة زمن تذوقها الفعلي المادي بمختلف تلامساتها مع الواقع ومع ذائقة الفنان كذلك علينا إذن أن نلحق بزوايا أكثر من احتمالات واقع للرؤية وللنظر فقط فاللوحة السالفة الذكر حديقة معلولا ولو قمنا بمحاولة تجريد اللون الأخضر المحوط لها لاستفقنا على لوحة غاية في التجريد المبتعد عن كل العلامات الدالة والمؤشرة، أما نحن وضمن التجارب البصرية الهادفة لقراءة أخرى للوحة المذكورة فبإمكاننا أن نضيف تلك المساحة الخضراء المحوطة لاستطعنا استنشاق هواء ورائحة الأزهار والأشجار في معلولا إذن هذه الإمتزاجية والإزدواجية في الرؤيا التي انحصرت وانفتحت على احتمالات التصويرية والتجريدية لرأينا أن لكل ذلك دلالاته الخاصة في أعمال سمير سلامة التشكيلية لسبر أغوار أكثر قاعدة جماهيرية شعبية وإمكانية خلق مساحة أكبر من احتمالات التذوق دون أي إسفاف أو صراخ تشكيلي رخيص لا علاقة له بأي من الأفكار الراصدة لتحركات التحول التشكيلي العربي والعالمي عصمت ألأسعد ناقد وفنان تشكيلي من فلسطين - نابلس لمشاهدة صور الموضوع ادخل الى المرفقات http://blogs.najah.edu/staff/esmat-assad/article/articleGeneral Postsخيارات البعد النحتي عند منى السعودي